Jerzy Grotowski

Tu es le fils de quelqu’un

[1985]

I

Ilekroć ograniczamy się do pewnych terminów, ulatujemy w świat idei, pojęć oderwanych. Możemy tworzyć formuły wręcz rewelacyjne, jednak będą one należały do królestwa myśli, a nie do królestwa bytów rzeczywistych. Nie wiem, czy powiedziałem kiedyś, że teatr jest czymś komplementarnym względem rzeczywistości społecznej. Może tak w samej rzeczy powiedziałem. Ale dla mnie teatr nie jest czymś, co dałoby się zamknąć w pudełku. Jak mógłbym oddzielać teatr od literatury? Dla mnie, jak dla każdego dobrego Europejczyka, związki teatru z literaturą są niezwykle mocne (co nie wchodzi w grę w przypadku klasycznego teatru orientalnego pewnego typu). Autorzy, wielcy autorzy przeszłości byli dla mnie ogromnie istotni, nawet gdy z nimi walczyłem. Stawałem twarzą w twarz ze Słowackim czy Calderonem i była to niby walka Jakuba z Aniołem: „Wyjaw mi twoją tajemnicę!”. Lecz mówiąc szczerze, co mi tam do twojej tajemnicy! To, w czym rzecz – to tajemnica nas, żyjących dzisiaj. Ale jeśli zrozumiem twoją tajemnicę, Calderonie – zrozumiem i moją. Rozmawiam z tobą nie jak z autorem, którego mam wystawić na scenie; rozmawiam z tobą jak z moim pradziadkiem. Czyli że toczę rozmowę z przodkami. A z moimi przodkami nie zgadzam się, to oczywiste. Ale jednocześnie nie mogę ich się wyprzeć. Oni są moim fundamentem; są moim źródłem. Jest to sprawa osobista pomiędzy mną a nimi. Tak więc pracowałem nad literaturą dramatyczną, i niemal zawsze nad autorami przeszłości: właśnie dlatego, że chodziło o przodków, o inne pokolenia.

Zawsze można znaleźć sprzymierzeńców i zawsze można znaleźć wrogów do zwalczania. Oto masz przed sobą system społeczny niesamowicie sztywny; jakoś musisz sobie poradzić; musisz znaleźć swoją własną wolność; nie możesz obyć się bez sprzymierzeńców. Tych może masz w przeszłości. Więc rozmawiałem z Mickiewiczem. Ale rozmawiałem z nim o sprawach dzisiejszych. A także o systemie społecznym, w jakim żyłem w Polsce niemal przez całe moje życie. Moje stanowisko było następujące: nie po to się trudzę, żeby wygłaszać przemówienia, lecz aby powiększyć wyspę swobód, jakich jestem nosicielem; obowiązkiem moim nie jest składanie deklaracji politycznych, tylko wybijanie dziur w murze. Rzeczy, które mnie były zakazane, winny być dozwolone – po mnie; trzeba, aby drzwi, dotąd zamknięte na cztery spusty, zostały otwarte. Kwestię wolności i tyranii muszę rozwiązać przez zastosowanie środków praktycznych – co oznacza, że moja działalność ma pozostawić żywe ślady, żywe przykłady wolności. A to całkiem co innego, niż nad wolnością biadać: „Wolność to wspaniała rzecz, o wolność powinno się walczyć” (przy czym często ci, co powinni walczyć, to inni itp.). Należy stwarzać fakty dokonane; nie ustępować nigdy, ale zawsze stawiać choćby jeden krok naprzód, a po nim jeszcze jeden. Jest to właśnie problem społecznego działania poprzez kulturę.

Jeśli zechcemy bawić się w analizy, dostrzeżemy bez trudu, że irracjonalizm pojawił się w epoce rozwoju kolei żelaznych i fabryk. Oczywiście, są to zjawiska komplementarne. Błędem futurystów było właśnie tworzenie obrazów maszyn w świecie maszyn. Kiedy panują maszyny, trzeba szukać tego, co żywe. A życie jest zjawiskiem złożonym – w stanie chwiejnej równowagi. I nie w tym rzecz, by koncypować na ten temat jakieś wyobrażenia, ale w tym, by zadać samemu sobie pytanie: czy życie, jakim żyjesz, jest czymś, co ci wystarcza? Czy jesteś w tym szczęśliwy? Czy jesteś zadowolony z życia, jakie toczy się wokół? Sztuka, kultura czy religia (w znaczeniu żywych źródeł, a nie kościołów; często wręcz odwrotnie) – wszystko to są różne sposoby na niezadowolenie. Nie, takie życie nie wystarcza. A więc coś się robi, coś się proponuje, coś się wykonuje – co ma być odpowiedzią na ów brak. Nie chodzi o brak w wyobrażeniach o społeczeństwie, ale o brak w sposobie, w jaki żyje się własne życie.

II

Sztuka jest głęboko buntownicza. Słabi artyści o buncie mówią, prawdziwi artyści robią bunt. Na uświęcony porządek odpowiadają jakimś czynem. I tu właśnie mamy punkt najbardziej niebezpieczny – i najbardziej istotny. Wchodząc na tę drogę, można skończyć nie tylko na rebelii wyłącznie słownej, ale i anarchicznej, będącej odrzuceniem właściwych nam powinności. W dziedzinie sztuki występuje to pod postacią dyletantyzmu: nie jest się wiarygodnym w swym rzemiośle; nie dysponuje się należytym stopniem mistrzostwa; nie posiada się zdolności; jest się naprawdę dyletantem w najgorszym znaczeniu – a więc proklamuje się bunt. Nie, przecież nie o to chodzi. Sztuka jako bunt – jest to stwarzanie faktu dokonanego, który przesunąłby granice zakreślone przez społeczeństwo, albo też – w systemach despotycznych – narzucone przez władzę. Nie jesteście jednak w stanie przesunąć owych granic, jeśli nie dostaje wam wiarygodności. Wasz fakt dokonany jest jedynie humbugiem, jeżeli nie jest faktem kompetentnym. Ależ owszem! Jest to bluźniercze! Ale nadto precyzyjne. W takim razie wiecie, co czynicie, wypracowaliście własny oręż, macie swą wiarygodność, stworzyliście fakt dokonany, który odznacza się takim mistrzostwem, że nawet wasi przeciwnicy nie są w stanie temu zaprzeczyć. Jeżeli w waszym buncie braknie owego składnika kompetencji, przegracie z kretesem waszą batalię. Nawet jeżeli jesteście najzupełniej szczerzy. Z tym jest jak z historią kontrkultury w Stanach Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych. Tej kontrkultury już nie ma, skończyła się. I to nie dlatego, by była nieszczera lub by nie było w niej wielkich wartości. Ale z braku kompetencji, precyzji, trzeźwego rozeznania w rzeczach. Przypomina się tytuł starego szwedzkiego filmu: „Ona tańczyła jedno lato”. Tak, takie były owe lata sześćdziesiąte: one tańczyły tylko jedno lato; potem poniechały wszystkiego, nie zastanawiając się nawet, co tu było wartościowe, a co nie. Wspaniały fajerwerk: tańczy się, wpada się w ekstazę, i po tym wszystkim nie zostaje nic. Prawdziwy bunt w sztuce odznacza się uporem, opanowaniem rzemiosła, nie jest nigdy amatorszczyzną. Sztuka zawsze była próbą mierzenia się z tym, czego nie dostaje, więc siłą rzeczy jest komplementarna względem rzeczywistości społecznej. Nie należy skupiać się wyłącznie na owej rzeczy tak ograniczonej, jaką jest teatr. Wszak teatr to są wszystkie zjawiska wokół teatru, to cała kultura. Możemy używać słowa teatr, ale równie dobrze możemy je wykreślić.

III

Zbiorowe improwizacje… Wpierw trzeba zobaczyć owe banały, owe clichés, jakie tu się pojawiają. W pracy nad improwizacjami istnieją swoiste banały, jak istnieją banały w pracy nad formami czy strukturami. A oto kilka przykładów takich clichés w zbiorowych improwizacjach: mieć się za „dzikich”, udawać transy, nadużywać ruchów ramion i rąk, formować się w orszaki, nieść kogoś w procesji, odgrywać kozła ofiarnego i jego prześladowców, pocieszać ofiarę, przedstawiać prostotę myloną z zachowaniem nieodpowiedzialnym, prezentować clichés swych zachowań potocznych, swoje codzienne zachowanie towarzyskie jako naturalność (mówiąc po prostu, zachowywać się jak w knajpie). A więc, aby dojść do jakiejś improwizacji istotnej, trzeba zaczynać od eliminowania tych wszystkich banałów, jako też wielu innych. Należy też uważać, by nie uderzać stopami w podłogę, nie paciać i nie tarzać się po ziemi oraz nie udawać potworów. Zaprzestańcie wszystkich tych praktyk! I może wtedy coś się pojawi: na przykład wyjaśni się, że kontakt nie jest możliwy, jeżeli nie jesteśmy zdolni do odmowy kontaktu. Jest to problem połączeń i odłączeń.

W społeczeństwach obecnych, szczególnie zachodnich, ludzie tak mają siebie dość, że marzą o jakimś kontakcie wzajemnym – pozytywnym. Ale tak naprawdę nie są do tego rodzaju kontaktu zdolni – umieją się tylko narzucać. Zupełnie, jak kiedy dwie osoby improwizują, trzecia się do nich przysysa i wszystko niszczy. Jest to reakcja buldoga, który gryząc nie jest w stanie rozewrzeć szczęk. Oto wasz kontakt, wasze połączenie. Aby szukać połączenia, trzeba zaczynać od odłączenia. A więc nie szukam z tobą kontaktu, ale raczej sposobu, jak razem korzystać ze wspólnej przestrzeni – tak, aby każde mogło działać osobno nie przeszkadzając drugiemu. Kiedy jednak mamy działać nie przeszkadzając sobie wzajem, i ja zaczynam śpiewać, a ty też zaczynasz śpiewać, nie powinno to doprowadzać do dysharmonii. A skoro nie powinno to doprowadzać do dysharmonii, to znaczy, że kiedy śpiewam, mam ciebie słyszeć i w sposób subtelny harmonizować moją melodię z twoją melodią. Ale nie tylko z tobą, ponieważ oto odrzutowiec przelatuje nad miejscem, gdzie pracujemy. Więc z twoją pieśnią, twoją melodią nie jesteś już sam: taki jest stan faktyczny. Jest huk silnika odrzutowego. Jeżeli nadal będziesz śpiewać, jak gdyby nigdy nic, będzie to oznaczało, że nie pozostajesz w harmonii. Musisz znaleźć dźwiękową równowagę z odrzutowcem i wbrew wszystkiemu zachować swoją melodię.

Widać stąd jasno, że aby to wszystko uczynić, trzeba być nieźle wytrenowanym w ruchu, w śpiewie, w rytmie itd. A to oznacza, że aby umieć się wyłączyć – jeszcze zanim zabierzesz się do kontaktowania – już niezbędna jest nie byle jaka wiarygodność zawodowa. Zaś ludzie, którzy praktykują tak zwane improwizacje, najczęściej toną po uszy w dyletantyzmie, w nieodpowiedzialności. Aby pracować nad improwizacjami, trzeba sakramenckiej kompetencji. Pracy naszej nie zbawi dobra wola, tylko mistrzostwo. Oczywiście, kiedy mistrzostwo jest już obecne, staje przed nami pytanie o serce. Serce bez mistrzostwa – to gówno. Ale kiedy jesteśmy w porządku z mistrzostwem, musimy zmierzyć się z sercem i duchem. […]

V

Mówiłem wam o jednym elemencie pracy wybranym spośród dziesiątków innych; element ten wiąże się z kwestią dawnego ciała i świadomości. Zwróciłem waszą uwagę na fakt, że rozwiązanie biegnie poprzez opanowanie środków technicznych, powiedziałbym wręcz: narzędzi artystycznych, a zatem – przez niedyletantyzm. Ale właśnie gdy znajdziemy się w niedyletantyzmie, rozwiera się przed nami istna przepaść: stajemy twarzą w twarz z tym, co archaiczne (arche), i z tym, co świadome – jednocześnie. Istnieje w tej domenie narzędzie pracy, które nazywam organonem lub jantrą. Organon po grecku oznacza właśnie narzędzie. Podobnie w Indiach jantra w sanskrycie. W obydwu przypadkach chodzi o narzędzie bardzo subtelne. W słowniku starożytnego sanskrytu – by zatrzymać się na przykładzie jantry – mowa o nożu chirurga lub o przyrządzie do obserwacji astronomicznych. Tak więc jantra jest czymś, co – na wzór astronomicznego przyrządu – pozwała wam nawiązać łączność z prawami wszechświata, przyrody. W dawnych Indiach wznoszono świątynie będące jantrami, gdzie budynek, rozplanowanie przestrzenne miało być narzędziem, które prowadziłoby od seksualnego podniecenia do pustki afektywnej, od erotycznych rzeźb na zewnątrz budynku do pustego wnętrza, które czyni w was pustkę, które sprawia, że wyrzucacie z siebie wszystko, co w was jest. Taką samą precyzję puszczono w ruch przy konstrukcji katedr średniowiecznych (tam wiązało się to raczej z problemem światła i dźwięku). W dziedzinie „performing arts” oraz w sztukach rytualnych jest to w istocie to samo: są to jantry i organony. Narzędzia takie wywodzą się z długotrwałych praktyk. Trzeba umieć nie tylko je konstruować, jak pewnego rodzaju tańce czy śpiewy, które dają u działającego ściśle określony efekt obiektywny, ale także wiedzieć, jak ich używać, aby ich nie popsuć – i dojść do całości, do pełni.

[…] W naszym fachu dysponujemy niezwykłą ilością możliwych jantr. Problem stanowi tu nie brak możliwości, ale przeciwnie – ich nadmiar. I to, że owe narzędzia są tak subtelne, iż poziom dyletantyzmu należy przezwyciężać stopniowo, a osiągnąwszy poziom kompetencji – uprzytomnić sobie, jakie tu czyhają niebezpieczeństwa i „zmierzać wprost ku kontrniebezpieczeństwom”. Ale uwaga – jantra i trik są to rzeczy różne. Czy z takimi jantrami da się prowadzić artystyczny handel? Nie, coś tu się zatnie. To tak, jakby pytać, czy przy pomocy jantry, przeznaczonej do budowy katedry, można by zbudować burdel. Zgoda! To może nawet wyglądać interesująco, ale coś tu będzie szwankować. Jest to rzeczywisty problem. W przypadku człowieka Zachodu, a w szczególności Euro-Amerykanina, problem to wręcz palący. Reżyserzy, artystyczni pedagodzy, uprawiający kurewstwo, interesują się tego rodzaju poszukiwaniami, powiadając sobie: może da się tego wszystkiego użyć, żeby zrobić show. Ale nie! Narzędzie jest istotnie subtelne. To prawda, że musicie wyjść z dyletantyzmu, ale gdy dojdziecie do niedyletantyzmu, stanie przed wami pytanie istotne, ludzkie: pytanie o wasz rozwój jako jednostki. Rzeczami tego rodzaju niepodobna manipulować. Albo wyjdzie z tego coś fałszywego, albo otrzyma się tego liczne wtórne efekty patologiczne. Albowiem z punktu widzenia krążenia energii, jantry (organony) są narzędziami bardzo potężnymi.

VI

Mamy tu do czynienia z „narzędziami”, które w okresie początkowym ogniskują w sobie całą stronę techniczną i artystyczną tej pracy. W okresie początkowym tylko, ale taki start jest warunkiem niezbędnym, bez którego nic funkcjonować nie może. A więc traci się, że się tak wyrażę, niesłychaną ilość czasu na te pierwociny, gdzie trzeba się borykać z wszelkimi elementami pracy artystycznej. Staje się na przykład wobec różnicy pomiędzy improwizacją jako nieładem a improwizacją jako readaptacją pewnej struktury, czyli improwizacją harmonijną. Oczywiście, poruszam te kwestie w sposób pobieżny, wiedząc, jak wszystko to jest skomplikowane. W każdym razie godzi się powiedzieć jasno: niepodobna być niedyletantem i posiadać do takiej pracy kompetencje, jeśli ma się ducha turysty. Przez ducha turysty rozumiem to, iż zastępuje się jedną propozycję jakąś inną, niczego w istocie nie doprowadzając do końca.

Za jeden z testów może tutaj posłużyć coś na kształt indywidualnego etnodramu, gdzie punktem wyjścia jest stara pieśń związana z etniczno-religijną tradycją danej jednostki. Zaczyna się pracę nad tą pieśnią, jakby zawierała się w niej zakodowana potencjalnie (ruch, działanie, rytm) swoista całość. Jest to jakby etnodram zbiorowy w znaczeniu tradycyjnym, tyle że działa tutaj jedna osoba z jedną pieśnią i wyłącznie sama. I tu natychmiast człowiek nowoczesny staje przed problemem następnym: coś się znajduje, jakąś niewielką strukturę utkaną wokół pieśni, ale z kolei buduje się równolegle jakąś jej nową wersję, a potem równolegle jeszcze jedną. Co oznacza, że wciąż pozostajemy na poziomie pierwszym – rzec można: powierzchownym – owej propozycji, jak gdyby tylko jej świeżość podniecała nerwy i dawała złudzenie czegoś istotnego. Skąd wynika, że działamy w sposób horyzontalny – „jedno obok drugiego” – a nie wertykalnie, jak ktoś, kto kopie studnię. Oto różnica między dyletantem a niedyletantem. Dyletant jest w stanie zrobić piękną rzecz mniej lub więcej powierzchownie, dzięki owemu pobudzeniu nerwowemu pierwszej improwizacji. Ale jest to rzeźbienie w dymie. To zawsze się ulatnia. Dyletant szuka „obok”. Takiemu modelowi podlega chyba wiele form współczesnego rozwoju przemysłowego, jak na przykład Krzemowa Dolina, wielki amerykański kompleks elektroniczny; jedne konstrukcje wyrastają tam obok innych konstrukcji, kompleks rozwija się poziomo i w końcu staje się niesterowny. Nie ma to nic wspólnego z konstrukcją katedr, których sklepienia posiadają zawsze zwornik. Wartość określa tutaj właśnie koncepcja osiowa. Wszelako z etnodramem indywidualnym rzecz jest nader trudna, bo w pracy, która drąży w głąb i zarazem podąża w górę, nieuchronnie przechodzi się przez kryzysy. Oto propozycja początkowa: to działa. Następnie należy eliminować wszystko, co nie jest niezbędne i przebudowywać ją tak, by była bardziej zwarta. I przechodzicie przez fazy pracy pozbawione witalności, „bez życia”. Jest to coś w rodzaju kryzysu – nuda. Trzeba rozwiązać wiele problemów technicznych: na przykład montaż, podobny do filmowego. Albowiem musi się zrekonstruować i utrwalić w pamięci propozycję początkową (linię małych działań fizycznych), eliminując jednak wszelkie działania, które nie są absolutnie niezbędne. Musicie więc dokonywać cięć, a następnie umieć łączyć ze sobą różne fragmenty. […] Dochodzicie do struktur coraz bardziej zwartych. Następnie musicie wszystko to przyswoić sobie ciałem i odnaleźć reakcje organiczne. Z kolei musicie powracać wstecz, ku ziarnu, do samego początku waszej pracy i wykryć to, co z punktu widzenia motywacji pierwotnej domaga się ponownej przebudowy całości. A zatem praca nie rozwija się metodą „jedno obok drugiego”, ale wzdłuż osi pionowej, przechodząc kolejno poprzez fazy organiczności, kryzysu, organiczności itd. Powiedzmy, że po każdej fazie spontaniczności życia zawsze następuje faza przyswajania technicznego.

VII

Musicie zmierzyć się ze wszystkimi klasycznymi problemami „performing arts”. Na przykład: kim mianowicie jest osoba, która śpiewa pieśń? Czy to ty? Ale jeśli jest to pieśń twojej babki, czy to ciągle jesteś ty? Ale przecież jeżeli impulsami twego własnego ciała badasz twoją babkę, wtedy nie śpiewasz ani ty, ani babka, tylko „ty, badający śpiewem twoją babkę”. A może podążasz dalej, ku jakiemuś miejscu, ku jakiemuś czasowi, które trudno sobie wyobrazić, kiedy to po raz pierwszy ktoś tę pieśń zaśpiewał. Chodzi tu o prawdziwą pieśń tradycyjną, która jest anonimowa. My sobie powiadamy: to śpiewał lud. Ale wśród tego ludu był ktoś, kto zaczął. Masz tę pieśń, więc musisz sobie zadać pytanie, gdzie się ta pieśń poczęła.

Być może była to chwila, gdy ktoś pasąc zwierzęta, dokładał drew do ogniska. I aby się przy tym ognisku ogrzać, jął powtarzać początkowe słowa. Nie była to jeszcze pieśń, było to zaklęcie. Jakieś pierwotne zaklęcie, które ktoś powtarzał. Przyglądasz się tej pieśni i zadajesz sobie pytanie: gdzie mieści się owo pierwotne zaklęcie? W których słowach? A może słowa te zostały zapomniane? Może owa istota śpiewała inne słowa czy inne zdanie niż to, które śpiewasz ty, i może to ktoś całkiem inny rozwinął owo pierwotne ziarno. Ale jeżeli jesteś zdolny podążać z tą pieśnią ku początkowi, to już nie śpiewa jej twoja babka, ale ktoś z twego rodu, z twej krainy, z twojej wsi, z okolicy, gdzie była wieś twoich rodziców, twoich dziadków. W samym sposobie śpiewania zakodowana jest przestrzeń. Inaczej śpiewa się w górach, a inaczej na równinie. W górach śpiewa się z jednego wysokiego miejsca ku innemu wysokiemu miejscu, a więc głos posyła się na kształt łuku. Stopniowo odnajdujesz pierwotne zaklęcia. Odnajdujesz krajobraz, ognisko, zwierzęta; może zacząłeś śpiewać, bo lękałeś się samotności. Czy szukałeś innych ludzi? I czy to naprawdę działo się w górach? Jeżeli byłeś na jakiejś górze, to inni byli na innej górze. Kim był ten, kto tak śpiewał? Był młody czy stary? I wreszcie odkryjesz, że jesteś skądś. Jak powiada francuskie porzekadło: tu es le fils de quelqu’un [jesteś czyimś synem – przyp. red. Lewicowo]. Nie jesteś kloszardem, jesteś skądś, z jakiegoś kraju, z jakiegoś miejsca, z jakiegoś krajobrazu. Wokół ciebie byli rzeczywiści ludzie, bliżej lub dalej. To jesteś ty – dwieście, trzysta, czterysta lub tysiąc lat temu, ale to jesteś ty. Albowiem ten, kto zaczął śpiewać pierwsze słowa, był czyimś synem, synem jakiegoś miejsca, jakiejś okolicy, i skoro ty to wszystko odnajdujesz, jesteś czyimś synem. A jeśli tego nie odnajdujesz – nie jesteś niczyim synem, jesteś odcięty, jałowy, niepłodny.

VIII

Przykład ten pokazuje, jak wychodząc od drobnego elementu – pieśni – stajemy w obliczu szeregu problemów: naszej przynależności, powstawania pieśni, zaklęcia, naszych związków z ludźmi, z naszym rodowodem w czasie, wszystko to się tu zjawia, a wraz z tym pojawiają się klasyczne zagadnienia fachu. Kim jest ta postać? Czy to ty? Czy to ktoś, kto pierwszy śpiewał tę pieśń? Ale jeśli to ty jesteś synem tego, kto po raz pierwszy zaśpiewał pieśń – tak jest, oto prawdziwy ślad postaci. Jesteś z jakiegoś czasu, z jakiegoś miejsca. Nie chodzi o to, aby odgrywać rolę kogoś, kim nie jesteś. I tak w całej tej pracy ujawnia się jej aspekt wertykalny, coraz bliżej ku początkowi, coraz bliżej ku „stać u początku”. I kiedy posiadłeś już niedyletantyzm, staje przed tobą problem ciebie samego – ciebie, człowieka. A wraz z owym zagadnieniem człowieka jakby się przed tobą otwierały wielkie wrota: za sobą masz wiarygodność artystyczną, a przed tobą coś, co nie wymaga kompetencji technicznej, ale kompetencji ciebie samego. Hamlet mówiący do Horacja o swoim ojcu, zmarłym królu, powiada: „He was a man”. Powiada: „Nigdy nie spotkam kogo innego takiego, jak on”. Właśnie, oto prawdziwe pytanie: czy jesteś człowiekiem? Obraz tego mamy w Ewangelii. Na drodze do Emaus dwaj towarzysze Jezusa idą do tej małej wsi przerażeni, podnieceni, zrozpaczeni. Dołącza do nich jakiś nieznajomy. Są oni bardzo wzburzeni, opowiadają o wydarzeniu: śmierci Jezusa. Kłócą się ze sobą. Nieznajomy powiada: „Czemu się wadzicie?”. „Albowiem – odpowiadają – wydarzyło się coś straszliwego. Czyżbyś nie słyszał?”. Więc mu opowiadają. I jaką historię opowiadają? Historię, jaką znamy. Pierwsze zdanie tej historii (nie w wersji kanonicznej, ale w przekładzie z greki) głosi: „Był to człowiek”. Takie było pierwsze zdanie, jakie wypowiedzieli, by opisać swego bohatera: „Był to człowiek”. To właśnie pytanie samo pojawi się przed tobą tuż po owym dotyczącym niedyletantyzmu: „Czy jesteś człowiekiem?”.

Jerzy Grotowski
_____________________
Powyższy tekst został wygłoszony 15.07.1985 r. we Florencji w Gabinetto Viesseux z okazji otwarcia Workcenter Grotowskiego w Pontedrze we Włoszech. Pierwotnie opublikowano go w przekładzie Ludwika Flaszena w „Didaskaliach” 2000, nr 39. Przedruk za tym ostatnim źródłem. Skróty w tekście pochodzą od redakcji Lewicowo.pl. Na potrzeby Lewicowo.pl tekst przygotował Wojciech Goslar.

 

Warto przeczytać także:

• Jerzy Grotowski: Cywilizacja i wolność – nie ma innego socjalizmu [1957]

• Jerzy Grotowski, Adam Ogorzałek: Lewica akademicka [1957]

 

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *