Stary a nowy teatr

Antonina Sokolicz

[1920]

Kryzys teatru

Literatura teatralna lat ostatnich pełna jest narzekań i lamentów, polemik i dyskusji z powodu kryzysu teatru współczesnego. Pracownicy na niwie teatralnej – zarówno jak i krytycy, literaci i reżyserowie – rozprawiają szeroko o upadku teatru, zastanawiają się nad środkami ratunkowymi. Nawet niezależna krytyka mieszczańska z bólem stwierdzić musiała „zmierzch” teatru burżuazyjnego.

Teatr stał się „przedsiębiorstwem”, które musi przynosić zyski właścicielom lub najczęściej akcjonariuszom. Tak samo, jak każde inne przedsiębiorstwo kapitalistyczne. Należy więc „strawę duchową” przez teatr dostarczaną przystosować do smaku i upodobań „spożywców” mieszczańskich.

Przejrzyjcie repertuar przeciętnego teatru dzisiejszego! Operetka, kabaret i bezdennie głupie tragifarsy, fabrykowane na łokcie przez „solidne firmy” autorskie, wypierają na „rynku teatralnym” z repertuaru dzieła dramatyczne o prawdziwej wartości artystycznej. Żaden szanujący się teatr, chociażby w Anglii, nie ośmieli się wystawić „Tkaczy” lub sztuk rewolucyjnych Galsworthy’ego, „Upiorów” Ibsena lub „niemoralnych” sztuk Shawa czy też Wilde’a. Gra się natomiast ckliwe melodramaty lub sprośne komedie różnych Sardou, Bataille’ów, Bernsteinów, Caillavetów i Flersów.

Teatr stał się miejscem rozrywki dla zblazowanych dorobkiewiczów. Zadanie autora dramatycznego sprowadza się do łechtania najniższych instynktów pozbawionej smaku artystycznego publiczności mieszczańskiej. Reżyser musi biedzić się nad kombinowaniem dekoracji, które byłyby „niczym żywe”; imponowały wzbogaconym paskarzom i lichwiarzom imitacją wspaniałości, złoceń i barw „królewskich”. Reżyser musi łamać głowę nad wydobyciem efektów świetlnych i piorunów zakulisowych, które by wstrząsnęły przyjemnie nerwami wyczerpanych po „dniu pracy uciążliwej” macherów giełdowych.

By nie znudzić „spożywców” mieszczańskich, domagających się wciąż nowej i nowej rozrywki, teatr musi raz po razie wystawiać „świeże” sztuki. Wobec tego nieszczęsny proletariusz sceny – aktor współczesny, zamienia się w mechanizm, uczący się wciąż nowych i nowych ról. Z konieczności traktuje więc każdą z nich powierzchownie, bez należytego opracowania, bez dostatecznego pogłębienia. Aby prędzej, aby dalej!

W ten sposób marnieją talenty dramatyczne – aktor z twórcy scenicznego staje się maszyną mówiącą.

Czyż mogło stać się inaczej w teatrze mieszczańskim!? Wszak sczezło to, co stanowiło moc i życie teatru dawnej Grecji, co było świeżością i zdrowiem widowisk ludowych średniowiecza lub teatru czasów Szekspira. – Wszak zerwała się więź łącząca widzów – widownię ze sceną w jedną całość, spojoną tchnieniem piękna dramatycznego. Rampa sceny dzieli dzisiaj na dwa obce sobie obozy – aktorów, gotowych z całym nabożeństwem natchnienia odtworzyć każde wielkie dzieło sztuki dramatycznej, i widownię dorobkiewiczów, zgoła obojętnych względem sztuki, tragedii, gry aktorskiej.

Tam, gdzieś wysoko – w załamaniach balkonu lub dusznej ciemni galerii – goreją rozżarzone czarem sztuki oczy biednej nauczycielki, studenta, robociarza. Śledzą bacznie każde posunięcie się artysty, każde drgnienie głosu. Cóż – drobna garstka...

Lecz „daremna rozpacz, próżny żal”! Tak zwany kryzys teatru jest tylko jednym z wielorakich przejawów kryzysu przeżywanego przez literaturę i sztukę – przez całą kulturę burżuazyjną. Kapitalizm bankrutuje, a wraz z nim chyli się ku upadkowi cała nadbudowa ideowa ustroju kapitalistycznego – religia i prawo, filozofia i historia, literatura i sztuka. I jak żadne „środki ratunkowe”, stosowane przez klasy rządzące celem zachowania ich stanu posiadania, nie zdołają powstrzymać procesu przebudowy społecznej – tak samo wszelakie kombinacje przesiąkniętych duchem kultury mieszczańskiej działaczy artystycznych nie zdołają skierować sztuki w ogóle, a teatru w szczególności, na drogi odrodzenia.

„Wschód może jeszcze pochwalić się teatrem, ale teatr Zachodu wydaje ostatnie podrygi” – wyrokuje o teatrze współczesnym świetny bojownik o odrodzenie teatru, artysta angielski Gordon Craig.

A. G. Fuchs, autor znanej pracy pt. „Rewolucja w teatrze”, kończy swą ocenę teatru burżuazyjnego, znajdującego się zdaniem autora – „pod wszechwładnym berłem klik literackich i pod opieką różnych aferzystów”, wnioskiem pełnym zwątpienia: „W tym teatrze żadna ewolucja artystyczna dokonać się nie może”.

Zresztą przyjrzyjmy się niektórym próbom odrodzenia teatru współczesnego drogą „reform pokojowych”.

Reformatorzy teatru

„Znamiennym jest fakt, że większość prób zreformowania teatru współczesnego – pisze P. Kierżencew, rosyjski teoretyk teatru proletariackiego – bynajmniej nie pochodziła ze strony fachowców scenicznych”. Widocznie teatr burżuazyjny tak dalece wyjałowił swych działaczy, że utracili zdolność do wszelkich śmiałych poczynań twórczych. Wszystkie najciekawsze innowacje zostały przeprowadzone przez miłośników, przy czynnym współudziale takich samych „niefachowców” ze świata literackiego i artystycznego.

Francuski teatr zreformowany stworzył Antoine z trupy złożonej z amatorów. Moskiewski teatr artystyczny Stanisławskiego powstał również z trupy amatorskiej. Nowy repertuar artystyczny przedostaje się na scenę angielską jedynie dzięki zrzeszeniu miłośników literatury i sztuki – tzw. Stage Society (Towarzystwo Sceny). Nowy teatr w Ameryce został założony parę lat temu przez grupę amatorów – Washington Square Players (Komedianci skweru waszyngtońskiego).

Klika finansowo-kapitalistyczna, sprawująca rządy nad teatrem współczesnym, zupełnie nie odzywała się na te wysiłki zreformowania teatru. I „nowe” teatry, obliczone na widzów z inteligencji mieszczańskiej, najczęściej bankrutowały po paru latach beznadziejnego borykania się z przeszkodami finansowymi. Moskiewski Teatr Artystyczny wielokrotnie stawał na progu zupełnego bankructwa. Wszelkie próby stworzenia w Londynie teatru poświęconego prawdziwej sztuce rozbiły się o mur obojętności widowni mieszczańskiej. A Gordon Craig po latach zmarnowanych prac i wysiłków – nieuznany i wykpiony musiał opuścić Anglię i szukać na obczyźnie możliwości urzeczywistnienia swych niezwykłych pomysłów scenicznych. Próby stworzenia teatru artystycznego we Francji (Théâtre des Arts, Vieux-Colombier itp.) upadły wobec braku poparcia ze strony finansjery mieszczańskiej.

Musimy atoli ocenić bezstronnie te „pomysły” reformatorskie, a wtedy prędzej uda nam się ustalić przyczyny ich niepowodzeń.

Wszystkie różnorakie reformy teatralne czasów ostatnich dadzą się sprowadzić do dwóch typów zasadniczych: 1. dążenia w kierunku stworzenia artystycznego repertuaru teatralnego oraz 2. technika gry scenicznej, inscenizacja, dekoracje.

„Reformatorzy” wyczuli, że należy dać lepszym kołom inteligencji mieszczańskiej te dzieła współczesnej literatury dramatycznej, które dają wyraz stanu duszy inteligenta współczesnego – które odtwarzają lęk, smutek, beznadziejność zmagań zamierającego indywidualizmu (jednostkowości) mieszczańskiego. Dzieła Maeterlincka, Przybyszewskiego, Hamsuna, Hofmannsthala, Wedekinda, późniejsze dramaty Hauptmanna zamykały się w obrębie zagadnień życia osobistego, nie dotykając zgoła zagadnień zbiorowości – życia społecznego. A jeśli nawet wystawiano utwory Ibsena, Shawa, Strindberga, Mirbeau, to bynajmniej nie dla ich treści społecznej, dla wołań rewolucyjnych z dzieł tych bijących. Znów chodziło jeno o wypowiedziany w tych dziełach bunt indywidualności (jednostki) przeciwko jarzmu kołtuństwa i filisterii mieszczańskiej.

Wrócono również, co prawda, do dzieł klasyków – do Sofoklesa, Szekspira, Moliera, Goethego; czyniono to jednak nie tyle przez kult dla majestatu sztuki przeszłości, ile przez chęć ucieczki przed rzeczywistością, wieszczącą zgon beznadziejny panującemu ładowi.

Znamienną jest chaotyczność repertuaru teatrów „reformowanych”. Stanisławski wystawia społecznikującego Czyrikowa po mistycznym Maeterlincku, Szekspira jednocześnie z Hauptmannem itd. Tak samo układa repertuar Niemiec Reinhardt, Francuz Antoine. Bo w ostateczności reformatorom teatru nie chodzi tyle o to, co się gra, ale o to, jak się gra.

Toteż główny ciężar kładzie się w teatrach reformowanych na dekoracje, które doprowadzono dzięki powołaniu najlepszych sił artystycznych do doskonałości.

Największy zaś wysiłek uczyniono w kierunku, niestety, czysto zewnętrznego, mechanicznego zasypania przepaści przedzielającej scenę od widowni. Nowatorzy ci czuli, że póki nie uda się nawiązać mocno więzi między apatyczną, bierną widownią a akcją sceniczną, wszystkie wysiłki ich okażą się płonnymi. Usuwano więc orkiestrę i suflera. Kasowano rampę i zaprowadzano górne oświetlenie. Wreszcie przenoszono teatr na arenę cyrkową, jak to uczynił Reinhardt w Berlinie, a Gémier w Paryżu. Lub odwrotnie – redukowano widownię do intymnego zacisza małej sali – Studio Moskiewskie, Gajdeburow w Petersburgu, Reduta w Warszawie.

Wszystko nadaremno. Publiczność znajduje w teatrze odpoczynek duchowy, zabawę, rozrywkę. Ale pozostaje bierną. A reformatorzy czynią w dalszym ciągu próbę za próbą, doświadczenie za doświadczeniem.

Nie należy nie doceniać tych wysiłków twórczych. Craig, Reinhardt, Stanisławski, Meyerhold, Antoine, Komissarżewski, a u nas Wyspiański, Pawlikowski, Osterwa, Limanowski, Szyfman, Zelwerowicz, Wysocka-Stanisławska, Drabik położyli wielkie zasługi na polu rozwoju sztuki teatralnej. Rewolucyjny teatr przyszłości nie będzie mógł przejść obojętnie obok tego wielkiego dorobku artystycznego.

I nie jest winą „reformatorów”, jeśli nie zdołali stworzyć istotnie nowego teatru. Nie mogli odrodzić instytucji stworzonej przez rozkładającą się klasę – klasę ginącą. Burżuazję musiał i musi obsługiwać jedynie taki teatr, który będzie odpowiednikiem wyraźnym jej uwiądu starczego.

Należało już od dawna pójść za wskazaniami Wagnera, obejrzeć się za nową siłą społeczną, która z wiośnianą świeżością młodości i zdrowia sięga po kierownictwo życia społecznego, która pragnie i zaczyna tworzyć nową kulturę odrodzeniową. Bojownicy i twórcy teatru muszą oprzeć się na walczącej o jutro klasie. Z umiłowaniem i podzięką przygarnie ona do swych szeregów każdego, co wraz z nią zapragnie tworzyć nowe piękno.

Klasą tą jest proletariat.

Teatr przyszłości

Gdy zetkniemy się bezpośrednio z życiem artystycznym doby dzisiejszej, przerazi nas w pierwszej chwili chaos dążeń, kierunków, tendencji. Nie zauważymy nic stałego, niewzruszonego. Odbywa się wielka stypa pogrzebowa dawnych bożków, przewodników i uwielbień. Jeszcze się trzymają oburącz na powierzchni maniacy i rutynerzy przebrzmiałych form i obrządków artystycznych. Lecz ponad ich głowami rozlegają się jakieś głośne, ożywcze wołania młodzieńcze. Zmagają się tęsknoty za nowymi prawdami artystycznymi. Walka życia, odrodzenia artystycznego z próchnem i stęchlizną dawności.

Ginie sztuka naturalistyczna, która dawała świetną, precyzyjną fotografię rzeczywistości, a mroziła czarowną bajkę – legendę, stanowiącą istotę wewnętrzną duszy i jej przeżyć. Ginie impresjonizm – to lotne mieniące się barwami tęczy, muskające przesuwanie się po kwietnej powierzchni życia, lecz nie przenikające w głąb ukrytej treści jego. Artyści powracają do świetnych tradycji monumentalnej sztuki dekoracyjnej, przełamując je przez pryzmat współczesności. Pragną objąć dziełami swymi wielkie przestrzenie widzialne, które przemawiałyby nie do „wybranych” tylko, lecz przyciągały do siebie, czarowały swym widokiem tłumy, masy, gromadę. Tak czynią jedni. Drudzy – z tężyzną i wściekłością młodości wdzierają się w najskrytsze tajniki przeżyć, wyrywają z piersi krwawiące serce ludzkie, wołają:

Widzicie ludzie! Oto jesteście wy i dusze wasze. Spójrzcie. Oto wije się z bólu całe jestestwo wasze, oto drga i tęskni, czuje i cierpi, raduje się i zwycięża.

Poprzez błazeńskie drwiny kołtunerii mieszczańskiej przedziera się – ekspresjonizm.

Wielka sztuka dekoracyjna jako wykładnik przeżyć gromady ludzkiej; ekspresjonizm zaś jako wyraz przeżyć wiecznie szukającej, tęskniącej i wiecznie walczącej duszy ludzkiej – oto są – chwilami krzyżujące się, chwilami zbiegające i znów rozchodzące się – linie, po których pójdzie rozwój sztuki czasów najbliższych.

Jednostka i ogół, indywidualizm i kolektywizm (socjalizm) – w tym wiekuistym konflikcie tkwi rdzeń obecnego kryzysu duchowego i kulturalnego. W przebudowie społecznej upatrujemy rozwiązania tego przeciwieństwa.

Jak to? Wszak jeśli wam uda się zaprowadzić ten wasz koszarowy „nowy ład”, gdzie wszyscy będą sobie równi, jednakowo ubrani, ostrzyżeni, obdarzani chlebem kartkowym i innymi specjały; wszak wtedy tłum przytłoczy, zdusi niezależność jednostki – wołają wystraszeni wieszcze indywidualizmu mieszczańskiego.

Bynajmniej! I w tym miejscu powołamy się świadomie na zdanie socjologa niemieckiego, F. Miller-Lyera, dalekiego od socjalizmu i marksizmu:

„Obydwa wielkie słowa – indywidualizm i socjalizm, którymi rozbrzmiewa nasze stulecie, dowodzą dobitnie wzmożenia się tęsknoty za szczęściem. Te obydwa hasła nie stoją bynajmniej, jak to ogólnie sądzą, w nieprzejednanej sprzeczności ze sobą, lecz są różnymi wyrazami tegoż dążenia. Bez wątpienia – skoro przez indywidualizm będziemy rozumieli tę karykaturę, według której każdy człowiek jest przyrodzonym wrogiem drugiego człowieka..., a socjalizmu nie potrafimy sobie wyobrazić inaczej, jak przymusowego wyrównania, które świat cały skazałoby na jałowe życie koszarowe, wtedy istotnie obie zasady znalazłyby się w przeciwieństwie nierozwiązalnym. Jeżeli natomiast odsuniemy na bok te karykaturalne wyobrażenia, a przyjmiemy, że indywidualizm nie może oznaczać nic innego, jak organizację wolności, socjalizm zaś – organizację pracy, ... wtedy socjalizm (w taki sposób rozumiany) potraktujemy jako niezbędną przesłankę indywidualizmu, jako (co najmniej w obecnej fazie rozwojowej) – nie tylko najlepszą, ale i jedyną formę, która stwarza indywiduum (jednostce) taką sferę mocy i wolności, w której może żyć pełnią życia”...

O to właśnie chodzi. Socjalizm, zrywając pęta z uciskanych i wyzyskiwanych, wprowadza w sferę życia kulturalnego i artystycznego szerokie masy – gromadę. Gromada ta przez usunięcie nienawistnych przeciwieństw i walk klasowych staje się gminą-komuną. Tworzy nową, harmonijną świadomość, naukę, sztukę – jako wyrazy przeżyć duchowych gromady. Poszczególne zaś indywiduum, wolne od błahych i pustych konfliktów życiowych dzisiejszej powszechności, otoczone atmosferą bratniego „współczucia”, Wilde’owskiej komuny twórczej – bada i szuka rozwiązań nowych tęsknot i prawd niepoznanych.

Oto w jakiej płaszczyźnie, zdaniem naszym, szukać należy odpowiedzi na omawiane w tym miejscu zagadnienie – teatru przyszłości.

Atmosfera duchowej gminy stworzy jednolitą duchowo atmosferę widowni teatralnej, usunie obecne zróżniczkowanie, które uniemożliwia całkowite zespolenie widza z aktorem, widowni ze sceną. W ten sposób zniknie przepaść między dwoma „obozami teatralnymi”, o których wspominaliśmy wyżej.

Na pytanie – „jaką jest przyszłość dramatu?” – J. M. Muszkowski w swym cennym studium* odpowiada alternatywą:

„Albo rozwój teatru będzie szedł ręka w rękę z dalszym różniczkowaniem się społeczeństwa; będą istniały coraz liczniejsze rodzaje twórczości dramatycznej – a każdy znajdzie swoje własne koło słuchaczów i widzów. Albo też zasadnicze zmiany w ustroju społecznym stworzą jednolity ogół, żyjący w jednakowych warunkach zewnętrznych, co pozwoliłoby na powstanie względnie jednolitej ideologii socjalnej. Wówczas pocznie się nowy teatr ludowy o typie tragedii attyckiej”.

Dzisiaj, po doświadczeniach czynionych w Rosji i Niemczech, możemy odpowiedzieć bardziej stanowczo na pytanie postawione przez J. M. Muszkowskiego. „Kryzys teatru” nie znalazł rozwiązania, pomimo usilnych prób „reformatorów”. Teatr naturalistyczny zbankrutował. Nawet w swym wzlocie najwyższym – Teatrze Stanisławskiego. Dziś posiada jedynie wartość wychowawczą dla mas usuwanych dotychczas od teatru. „Zasadnicze zmiany w ustroju społecznym”, o których wspomina J. M. Muszkowski, stają się kwestią dnia dzisiejszego. W tej perspektywie przyszłość teatru zarysowuje się przed nami jako pogodzenie obydwóch pierwiastków, wskazanych przez J. M. Muszkowskiego.

„Nowy teatr ludowy o typie tragedii attyckiej” jako ton zasadniczy, ton dominujący teatru przyszłości i zróżniczkowany teatr indywidualistyczny jako odzwierciedlenie życia duchowego niezależnej jednostki ludzkiej – taką widzi się nam „przyszłość teatru”.

Nic w sztuce nie zjawia się nagle. Obecne próby Reinhardta i Gemiera uruchomienia na scenie zbiorowości, tłumu, gromady z jednej strony; z drugiej zaś tworzący się teatr ekspresjonistyczny, sprowadzający do minimum skomplikowany aparat dekoracji, rekwizytów, kostiumów, a kładący główny nacisk na wydobycie ekspresji (wyrazu) tragedii wewnętrznej – oto częstokroć wypaczone i skarykaturowane zwiastuny teatru przyszłości.

Teatr proletariacki, ludowy

Klasa robotnicza uświadamia sobie dobrze, iż swe wyzwolenie ostateczne znajdzie w nieuniknionej przebudowie społecznej. A że jest z natury swej klasą walczącą, czynną – nie znosi więc biernego oczekiwania wypadków. Życie samo pcha ją do czynów bezpośrednich. Podobnież – w dziedzinie twórczości kulturalnej i artystycznej. Proletariat poczyna już dzisiaj wznosić fundamenty teatru przyszłości, tworząc teatr okresu przejściowego – teatr proletariacki, ludowy. Sprawę teatru proletariackiego, jego prac konkretnych omówimy szczegółowo w „Poradniku dla teatrów ludowych”, który obecnie przygotowujemy do druku. W tym miejscu poprzestajemy na niektórych rozważaniach teoretycznych.

Wśród teoretyków teatru proletariackiego od dawien dawna toczy się dyskusja w sprawie zasad, na jakich oprzeć się winien teatr robotniczy. Jedni twierdzą, że klasa robotnicza winna przede wszystkim „odrzucić precz cały tzw. dorobek artystyczny sztuki burżuazyjnej i szlacheckiej, jako pozbawionej jakichkolwiek bądź wartości dla proletariatu”. Uważają zaś, iż robotnicy winni oprzeć swój teatr na zbiorowej twórczości zespołu proletariackiego. Inni znów skłaniają się ku mniemaniu, że proletariat winien oprzeć budownictwo teatralne – na podłożu przygotowanym przez teatr pokoleń poprzednich. Sądzimy, że budowniczowie teatru proletariackiego, zwłaszcza w obecnym okresie początkowym winni pogodzić obydwie metody działania.

Teatr burżuazyjny, pisaliśmy, bankrutuje. Byłoby więc co najmniej dziwnym, gdybyśmy bezkrytycznie obejmowali całkowity inwentarz bankructwa artystycznego. Atoli teatr okresu kapitalistycznego, zarówno jak i teatr epoki Odrodzenia, teatr grecki itd. stworzyły określone wartości artystyczne, które stanowią, powiedzmy, estetyczny kapitał żelazny zmieniających się kolejno klas i pokoleń. Proletariat odrzuci naleciałości, powstałe w okresach rozkładu i upadku teatru przeszłości. Walory zaś, zaczerpnięte z najlepszych tradycji artystycznych, winien posiąść, bowiem dzięki nim wzbogaci niepomiernie możliwości twórcze nowego teatru. Poznanie więc teatru przeszłości i historii jego traktować musimy jako nieodzowny warunek, którego dotrzymanie jest koniecznym dla każdego proletariusza, interesującego się sprawą teatru proletariackiego.

Atoli jasnym jest jednocześnie, iż nowy teatr winien być budowany na nowych podstawach: aktor, repertuar, inscenizacja muszą stawać się już od dziś dziełem zbiorowego wysiłku i pracy.

Wraz z teatrem burżuazyjnym bankrutuje i aktor tego teatru. Zdeprawowany, zmanierowany przez tradycje naturalistyczne, przeciętny aktor dzisiejszy w wyjątkowych zaledwie wypadkach zdolny jest odczuć ducha nowych czasów. Te szczęśliwe wyjątki teatr proletariacki przyciągnie do siebie w charakterze kierowników i instruktorów. Przy ich pomocy tworzyć się będzie nowy typ aktora robotniczego. A że młodzież robotnicza – zarówno miejska (Scena i Lutnia Robotnicza w Warszawie, robotnicze koła dramatyczne w Zagłębiu, Łodzi itd.) jak i wiejska (Krasienin, Kruszynek) – żywo odczuwa potrzebę własnego teatru, jesteśmy więc głęboko przekonani, iż teatr proletariacki i ludowy ma u nas zdrowe podstawy i świetne perspektywy na przyszłość.

Bardzo trudną będzie sprawa repertuaru. Repertuar winien uwzględniać dwa pierwiastki zasadnicze: wyraźne zabarwienie społeczne i mocno zarysowany pierwiastek zbiorowości. Treść społeczna utworu dramatycznego najbardziej odpowiada nastrojom i potrzebom duchowym mas robotniczych. Pierwiastek zaś zbiorowości najskuteczniej wywoła reakcję uczuciową i estetyczną w psychice masy robotniczej, której czynnik decydujący stanowi poczucie solidarności zbiorowej. Pierwiastek ten przyczyni się zarazem do wyrobienia – zarówno w wykonawcach, jak i w widzach – instynktu gromadzkiego, na którym oprzeć się musi teatr przyszłości.

Zastrzegamy się od razu, że nie chodzi nam bynajmniej o repertuar proklamacyjnie-tendencyjny. Proklamacji ogół robotniczy otrzymuje zupełnie dostateczną ilość poza teatrem.

Niech nas Bóg broni od tego, żeby ktoś zechciał w przeciągu pięciu aktów dowodzić znaczenia krótszego dnia roboczego albo wolności zebrań i słowa!...

Po odbyciu poważnej pracy przygotowawczej nad własnym wyszkoleniem, teatr proletariacki i ludowy może podjąć próby twórczości zbiorowej w duchu teatru przyszłości.

Wyobraźcie sobie, czytelnicy, naszych górników zagłębiowskich, przygotowujących przy pomocy godnych poetów, aktorów, muzyków, malarzy – na mrocznych zaułkach Dąbrowy lub placach Sosnowca potężną tragedię – obraz ich szarej męki powszedniej! Wyobraźcie sobie tysiące robociarzy warszawskich, wspólnymi siłami tworzących zbiorowy dramat swych walk wieloletnich o wyzwolenie! Wyobraźcie sobie, czytelnicy, którąś z tych hal tatrzańskich, opasanych granitowym amfiteatrem gór – mieniącą się od barw białych guniek, kraśnych i sinych sznurów, brązu serdaków, srebrzącej się stali ciupag gromadę tysiączną górali, odtwarzających ich życie pasterskie, tradycje „zbójnickie” – tę wspaniałą „legendę Tatr”!

Czy nie pokusi się robotnik polski na ucieleśnienie na podwórcu wawelskim wizji chóralnych Wyspiańskiego!? Czyż nie śmieją się wam oczy, raduje serce, rozszerza pierś na samą myśl o tych wspaniałych możnościach twórczych proletariatu!?

Wiemy – niejeden uśmiechnie się pobłażliwie: „Ot, utopie, bajki”!...

To nic. Właśnie szczęśliwymi jesteśmy tym, iż żyjemy w czasach, kiedy najczarowniejsze bajki – poprzez nędzę, głód i śmierć – zstępują na ziemię...

Wyłożyliśmy czytelnikom zapatrywania nasze na sprawę odrodzenia teatru. Uczyniliśmy to pobieżnie i ogólnikowo. Brak odnośnej literatury i skromność naszego doświadczenia utrudnia wszechstronne oświetlenie żywo obchodzącej nas sprawy. Chodziło nam jeno o „postawienie kwestii” i o zwrócenie na nią uwagi, zainteresowanie szerokich kół towarzyszy robotników oraz działaczy teatralnych.

Sprawa teatru proletariackiego w Polsce stoi na porządku dziennym.

– Zapisujcie się do głosu!

Antonina Sokolicz

Powyższy tekst pierwotnie ukazał się w jednodniówce pt. „Scena i lutnia robotnicza” pod red. Antoniny Sokolicz, nie był sygnowany żadnym nazwiskiem. Jego autorką jest prawdopodobnie redaktorka wydawnictwa. Po latach tekst wznowiono w antologii „Myśl teatralna polskiej awangardy” (oprac. St. Marczak-Oborski), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973. Przedrukowujemy go za tym ostatnim źródłem, pomijając przypisy autorstwa redaktorów antologii. Na potrzeby Lewicowo.pl tekst przygotował Wojciech Goslar.

J. M. Muszkowski, Sumienie ruchu, patrz art. Rola teatru w walce idei. (Przyp. aut.).